ein gewisser Blick

Greta Gerwig im schwarzweißen New York. New York? Ach, Manhatten!

Frances (Greta Gerwig) lebt mit Sophie (Mickey Sumner). Sie treffen sich nach der Arbeit um gemeinsam mit der Ubahn nach Hause zu fahren, sie sitzen rauchend jede in Ihrem eigenen Fenster, strecken die Köpfe hindurch und sehen sich draußen an. „We’re like a lesbian Couple that doesn’t have sex anymore,“ sagt eine, und beide legen sich lachend ins Bett. Irgendwann zieht Sophie aus, weil Sie ein Zimmer in TriBeCa gefunden hat. Sie lernt einen Mann kennen und die Freundschaft, die eben noch ewig schien wird unsicher und brüchig. Und Frances? „Undatable“, sagt ihr neuer Mitbewohner, „totaly undatable“. Während alle um Sie herum erwachsen zu werden scheinen, bleibt Frances überall in der Schwebe. Die “Weihnachtsshow” ihres Tanzstudios ist ihre große Hoffnung. Sie bräuchte das Geld für die neue Wohnung, sie bräuchte den Tanz für ihre Identität. In einer Stunde schafft es der Film uns durch ganz NY, durch Paris, Sacramento und die amerikanisch Provinz zu führen – wo das Happy End stattfindet kann man sich denken.

„Bezaubernd“, ist an sich ein Adjektiv für Tonfilmoperetten. Aber Frances Ha ist bezaubernd, auf eine komische, anrührende Weise. Greta Gerwig ist eine Stadtneurotikerin im Zeitgeist. Immer spürt man, dass der Optimismus ihrer Frances tiefer geht als die verordneten Lächeln der dinierenden Bekannten ihrer Freunde, immer merkt man das Ihre Ungeschicklichkeit einem Überbrodeln von Hoffnung entstammen: in jeder Ihrer Gesten scheint eine Lebenskraft zu steckt, die nur noch eine Form zu finden braucht. Frances Ha ist unsere Coming-of-Age Geschichte in einer Zeit, in der es keine klaren Symbole des Erwachsenwerdens leer geworden sind. In der Provinz, bei Frances Eltern, gibt es noch Nachbarn mit süßen Kindern, und liebevolle Eltern. In Frances Großstadtumgebung aber wirken die erwachsenen Posen der Gleichaltrigen bloß als Fassade fader Seelen, zwischen denen Sie, die hoffnungsvolle, einsam bleibt.

Frances Ha war eine sichere Sache. Noah Baumbach hat als Regisseur schon mache neurotische Komödie zusammengestellt. Er ließ schon in „Kicking and Screeming“ (1995) College-Absolventen die Notwendigkeit des Erwachsenwerdens ignorieren, und in „Greenberg“ (2010) einen New Yorker aussteigen. (In „Greenberg“ arbeiteten Gerwig und Baumann das erste Mal zusammen). Auch Sophie (Mickey Sumner) ist eine sehr gute Besetzung, die beiden Freundinnen spielen sicher zusammen. Aber es ist Gerwig die als Frances unersetzbar ist. Bekannt wurde Sie in den Filmen von Joe Swanberg (LOL, Hannah takes the Stairs, Nights and Weekends), Filme die man als „Mumblecore“ einordnete, weil – so die Anekdote zur Gattungsbezeichnung – das Nuscheln der Charaktere die Tonmenleute zur Verzweiflung brachte. „Frances Ha“ verbindet nun Woody Allens sichere Punchlines mit Andrew Bujalskis ausschweifend verklingenden Sätzen. Und Sie nuschelt doch: keine andere Schauspielerin kann derzeit so charmant ungeschickt sein, so optimistisch unglücklich.

Den Titel von „I used to be darker“ lesen wir gegen einen hellen, blauen Himmel. Taryn ( Deragh Campbell) läuft den Strand von Maryland entlang, wir sehen Sie von hinten, kennen nur Ihren Gang, ihre blonden widerspenstigen Haare über dem optimistischen Babyblau ihres Beachresort-Tshirs. Tracy ist 19 und schwanger, sie nimmt auf einer Party ein Messer in die Hand und zerschneidet die Bilder an den Wänden: Palmenlandschaften, Sonnenuntergänge. Sie springt mit einer Freundin ins Meer und flieht zu ihrer Tante Kim (Kim Taylor) nach Boltimore. Kim und Ihr Mann Bill (Ned Oldham) sind mitten in einer Trennung. „Sie ist auf Tour“ erklärt Bill Tracy in einem teuren Steakhouse („like a fancy funural“). Dann gibt er es doch zu. Über Tracys Gesicht ziehen Schichten der Verwunderung, eine Ahnung, dass die Stütze die Sie hier zu finden hoffte nicht so stabil ist wie Sie dachte. Als Tarys Cousine Abby (Hannah Gross) zurück nach Boltimore kommt während Ihre Mutter zu Ihrer Band gezogen ist, scheint keiner mehr genau zu wissen, wo sein Platz ist.

Matt Porterfield dreht wieder in Boltimore, nachdem sein letztere Film Putty Hill wurde vom mächtigen amerikanischen Kritiker Robert Ebert (Autor von „Why your Movie sucks“) mit 4 Sternen bewertet wurde. Was die beiden Filme zu verbinden scheint: sie sind grundnaturalistisch. Eine leise Handkamera (Jeremy Saulnier) begleitet präzise die Protagonisten. Aber wobei eigentlich genau? Beim zusammen getrennt sein. Beim Musik machen. Musik spielt eine zentrale Rolle in „I used to be darker“, alle Erwachsenen sind Musiker, die Instrumente werden von Kim nach und nach aus dem Haus geholt und verändern den Ton von Bills Liedern. (Es gibt in dem Film keine Hintergrundmusik. Alle Musikquellen sind auf der Leinwand sichtbar, wie der Regisseur erklärt.) Matt Porterfield gelingt ein formal dichter Film mit glaubhaften Figuren, gespielt von Laiendarstellern die man nie des Schauspiels verdächtigt. Besonders mit Tary und Abby (deren Schauspielerinnen sich kennen seit Sie 3 Jahre als sind) gelingen Ihm intensive Momente. Dadurch, dass „I used to be darker“ kaum verdichtet, bleibt uns viel Zeit die Protagonisten und die Szenerie zu betrachten, Zeit auch uns zu fragen, ob dies nicht vielleicht die herausgeschnitten Szenen eines Filmes über eine Musikerin und Ihre Band sind, oder über ein Mädchen, dass wegläuft. Viele Zuschauer zeigten sich nach dem Film sehr bewegt, und fühlten sich an eigene Trennungen erinnert. „I used to be darker“ scheint ein Filmraum voll von Musik und Emotionen zu sein, in dem die Erinnerungen der Zuschauer – so Sie den stilistisch passen – frei umherwandeln können. Passen die eigenen Erinnerungen nicht, bleibt der Film einem fremd, er schafft keine eigenen, neuen Rückblenden. Das ist schade, den so wird “I used to be darker” der Qualität seiner Bilder und Schauspieler nicht gerecht.

P.S.: Matt Porterfield, laut Hollywood Reporter, mit jeder Menge „Indie Cred“ warb auf Kickstarter für „I used to be darker“. Körpereinsatz. 

R: Zaza Rusadze.

Zunächst das Positive: eine wunderbare Landschaft. Berge, Wälder und Hölen Georgiens. Beeindruckende Schauspieler aller Alterklassen. Familien. „Lass Ihn doch essen was er will,“ sagt der ältere Bruder. „Du hast als Kind Kreide essen wollen. Willst du Kreide essen?“ fragt der Vater, ein Richter. Es gibt Geheimnisse aus der Vergangenheit, Geheimnisse aus der Gegenwart, und einen merkwürdigen Mann, der Flaggen verteilt. Der Leiter der Sektion „Panorama“ erklärte, dass der Film gut sei, da er einen neuen jungen Film zeige, der „neue Metaphern entwickle“. Metaphern aber können nur hinzufügen, nicht ersetzten. Metaphern machen keine Erzählung. Als wüsste der Film das, ist er auf der Tonspur übertrieben dramatisch, wo der Zuschauer nicht mehr an das Drama glaubt; und wenn doch, dann wird er um so bitterer enttäuscht, denn der Film endet, im Grunde genommen, mit der Exposition der Figuren. Immer wieder taucht ein Foto auf, dass die beiden Protagonisten – die jungen, erwachsenen Söhne der beiden Familien, den kletternden Richterssohn im Londoner Anzug und dem trinkenden Sohn eines Waffensammlers – als Kinder vor einem Braunbären zeigt. Diese Schwarzweißphotographie umgibt eine Aura, die durch die Leinwand hindurch wirkt. Dem Film als Ganzes gelingt dies trotz bester Voraussetzungen leider nicht, er endet nicht offen sondern unangenehm unklar. Um es im Hinblick auf das Festival, als Mantra gegen falsche Freunde der Filmkunst, zu wiederholen: Ein Film ist nicht besser weil er anders erzählt. Er ist es, wenn er anders besser zu erzählen vermag.

Ein koreanischer Mann am Pariser Flughafen. Wissen wir schon, dass er auf der Flucht ist, wie er da gebückt an seiner Zigarette zieht? Vielleicht noch nicht, aber wenn wir es erfahren, wissen wir sogleich - wir fühlen schon jetzt - das er kein Verbrecher ist, höchstens ein Schwärmer, ein Hypochonder des Lebens, wie viele Helden Hong Sang-soos; dass er sein “Verbrechen” zu Ernst nimmt, wie еr wohl alles etwas zu ernst nimmt. Sung-nam Kim (Yeong-ho Kim) hat in Korea mit Studenten Marijuana geraucht, jemand wurde festgenommen und er scheint überzeugt, dass man Ihn ins Gefängnis werfen würde.

Später wird es eine Szene geben, in der er mit einer verflossenen Geliebten (Kim You-jin) auf einem Hotelbett sitzt und Ihr voller Imbrunst aus der Bibel vorliest. “Wenn aber deine Hand oder dein Fuß dich ärgert, so haue ihn ab und wirf ihn von dir. Es ist dir besser, lahm oder als Krüppel in das Leben einzugehen, als mit zwei Händen oder mit zwei Füßen in das ewige Feuer geworfen zu werden. Und wenn dein Auge dich ärgert, so reiß es aus und wirf es von dir. Es ist dir besser, einäugig in das Leben einzugehen, als mit zwei Augen in die Hölle des Feuers geworfen zu werden.” (Matthäus 18,8) Sung-nam Kim deklamiert das in Jeans und hellbraunem Poloshirt, neben sich eine blaue Plastiktüte. Sie schlafen nicht mit einander; diese „Sünde“ führt zur einzigen wirklichen Tragödie des Films.

Sung-nam Kim, der Maler der sich auf die Darstellung des Himmels spezialisiert hat, verlebt seine Vertreibung nach Paris in einem koreanischen Haus, er bemüht sich halbherzig um Arbeit, läuft herum, und klagt Abends seiner Frau am Telefon. In Night and Day gibt es drei weibliche Hauptfiguren: die ehemalige Geliebte aus dem Hotelzimmer, Yu-jeong (Park Eun-hye), eine hübsche, quirlige Kunststudentin, von der Sung-nam bald zu träumen beginnt, und ihre Mitbewohnerin die wiederum von Ihm schwärmt. Mit Letzteren unternimmt er einen Ausflug ans Meer. Er träumt von Yu-jeongs Füßen, und macht Ihr in einem Pariser Café schließlich einen Antrag, d.h., er sagt Ihr, daß er von Ihr träumt und mit Ihr schlafen möchte. Sie fahren ans Meer, er gewinnt im Casino - vor dem Casino gibt er gibt Ihr die Hälfte des Gewinns. “Wirklich” fragt Sie, lacht, springt vor Ihm umher, während er gewissenhaft die Scheine abzählt, und in dieser Geste ist so viel Intimität, so viel Glück, wie man es im Kino selten sieht, selten so genau, selten so präzise. Andere würden uns das unwahrscheinliche des Glücks zeigen; das Casino, die Kugel, den Glücksschrei; Hong zeigt uns den alltäglichen Teil des Glücks, das zählen von Geldscheinen unter einem grauen Himmel.

Night and Day ist in so fern ein besonderer Hong, das er nicht in Korea spielt, sondern in Paris. Er entstand im Rahmen einer Kooperation mit dem Musée d’Orsay, das 3 Filme mitfinanzierte, unter der Bedingung eine Szene im Museum spielen zu lassen. (Einschub: Solch einen Mut wünscht man sich zu hierzulande. Allein schon wegen der ungläubig verzogenen Gesichter der Fernsehredakteure). Night and Day also spielt in Paris, in einer Pariser Zwischenwelt, die geographisch in Paris und geistig in Korea liegt. Dieses Paris wird ertastet, wie Sung-nam fast alles in diesem Film ertastet, die Stadt, die Männer und die Frauen.

Es ist interessant, Sung-nam Paris ertasten zu lassen, weil wir es mit dem unsrigen vergleichen können. Wir kennen es als meist gefilmte Stadt, als meistbesuchte Stadt. Sung-nam sieht nicht das Paris der Filme - er sieht das Paris in dem gefilmt wird: ein Drehteam sperrt eine Straße, zwei Produktionsassistentinnen versperren Ihm den Weg, ein Küken fällt aus einem Nest und wird von Sung-nam und den Frauen vom Set gerettet. Sung-nam erklärt, der Vogel sei Ihm auf die Schulter gefallen. Tryptichon mit Vogel. Wir sehen nie den Eifelturm, das Pantheon, die Place de la Bastille. Zwar sehen wir les Invalides und einen Spaziergang auf dem Pont des Ars - aber diese Brücke ist in Szene gesetzt wie jede andere Brücke. Die ethnologische Kamera Hongs saugt im Hintergrund das Spezifische auf, und der Schnitt lässt die Bilder immer so lange auf der Leinwand, dass wir dieses Spezifische wahrnehmen. In einer Szene ganz zu Beginn des Films, in der er mit seiner ehemaligen Geliebten im Café sitzt, erscheint im Hintergrund Yu-jeong (Park Eun-hye) - in die er sich verlieben wird - erkennt seine Begleitung, grüßt, und entschwindet in den Hintergrund, wo Sie Ihre Haustür öffnet. Sie gibt einen Code ein, wie es bei Pariser Stadthäusern üblich ist. Später wird Sung-nam vor dieser Tür warten, weil er den Code nicht kennt und es an diesen Häusern keine Klingen gibt. Die Cafészene mit dem Codeschloss im Hintergrund bestimmt Paris für einen genauen Beobachter genauso sicher, sie es der Eiffelturm getan hätte. Sicherer sogar, den vom Eiffelturm gibt es Kopien in Disneyland.

Es gibt in Night and Day eine wunderbare Szene zwischen dem Leiter der koreanischen Herberge, Mr. Jang (Kee Joo-bong) und Sung-nam. Der Untersetze, immer gut gelaunte Mr. Jang gibt dem neuen Gast die Hand. Sie rauchen eine Weile, dann schlägt er vor das Händeschütteln zu wiederholen. Freudig schlagen sie ein, sie schütteln, ziehen, ballen Fäuste, schnippen Finger - die Choreographie der Hände zweier erwachsener Männer. Sung-nam unterhält sich zwar kaum mit anderen Männern, aber er ertastet Sie alle: Mit Mr. Jang drückt schüttelt er Hände, mit allen anderen drückt er Arm. Und er bleibt ungeschlagen, irgendeine rohe Kraft steckt in den ungelenkten Armen, die selbst den Nordkoreaner bezwingt, der bei einem Gesellschaftsspiel zu “dem Männlichsten” gewählt wurde.

Wie er die Frauen ertastet, zeigt eine Szene in der wir Sung-nam vor den Füssen Yu-jeongs (Park Eun-hye) niederknien sehen. Lange schaut er sich die Füsse an, dann bückt er sich zu dem Fuss hin, hebt Ihn langsam an und führt Ihn zum Mund. Sex gibt es in “Night and Day” keinen, keinen, den uns Hong Sang-soo zeigen würde, ganz im Gegensatz zu den meisten anderer seiner Filme, wo eine ruhige Kamera den Protagonisten dabei zusieht; Es scheint fast, als seien die fremden, luftigen französischen Hotelzimmer Hong unheimlich. Statt dessen läßt er Sung-nam Austern essen, diese französische Spezialität auf die Sung-nam unstillbaren Hunger hat. Und doch schafft er es, selbst seine Frau in Korea zu ertasten – indem er im Gemeinschaftszimmer sitzt, und Sie überredet am Telefon zu onanieren. Sie lacht, dann sagt Sie „Na gut, ich gehe mir nur schnell die Hände waschen.“

Kritiker schreiben von Hongs Filmen oft, das Beziehungen darin nicht funktionieren. Das stimmt. Sie unterschlagen dabei aber all zu oft, das die Liebe in seinen Filmen sehr wohl funktioniert. Zunächst sind nicht nur die Beziehungen zwischen Männern und Frauen sind bei ihm dystopisch, auch die zwischen den Männern. Die ganzen Filme Hongs sind dystopisch für Beziehungen - aber Sie sind voll von Momenten zärtlicher Wucht. In „Women is the future of Man“ beispielsweise, als ein Mädchen vergewaltigt worden ist, ein Freund Sie wäscht. Er kniet vor Ihr in der Dusche und seift Sie ein, Schaum über Scham, immer wieder, bis sie sich langweilt und Gedankenverloren aus dem Fenster blickt. In seinen Gesten, in seinem Gesicht, ist die ganze Unbeholfenheit, der lächerliche Ernst der Liebe; einer Liebe im Moment, einer Liebe im Tasten, einer Liebe die vielleicht nicht länger zu Leben bestimmt ist als bis zum Abtrocknen – aber sollte man Sie deshalb anders nennen?

Die Retrospektive von Hong Sang-soo läuft im Arsenal noch bis zum zum 24.11. Heute, dem 20.11.2012, stellt er persönlich den neuen Film “In Another Country” mit Isabelle Huppert vor.

[Das große Kino des Arsenal. Die Musik des Abspanns dringt dumpf durch die schwere Tür. Applaus braust heraus, als wir Sie öffnen, erst koreanisch-höflich, dann wagnerianisch. Wir laufen einem Mann in die Arme, der etwas an seine Protagonisten erinnert: mittlere Statur, ein Rundes, undurchdringlich-zufriedenes Gesicht, gut sortiertes, halblanges, graues Haar und ein feiner Schnurrbart. Hong Sang-soo läuft mit kleinen Schritten nach vorne, wie ein Mann der zum Bäcker geht. Seine Antworten gibt er leise, die englischen Worte einzeln betonend.]

Q: In this films there is a lot of talk about copy and original. The Professor says, for example, “don’t copy me”. How do you think about Original and Copy?

Hong: I don’t think there is something original in the long run. But we need to think this to work; to think that there is an original.

Q: Memory is a big theme in your films. What is remembered by the characters, and what is not. And alcohol seems to be the agent of forgetting. Is forgetting maybe even more important than remembering?

Hong: I think we forgot almost everything. (Looking at the moderator) I speak with you now and i perceive so many things. And in five minutes most of it will be forgotten. So we forget almost everything, and we choose to remember some things.

Q: “The Day he arrives” was shot in b/w as opposed to most of your films. How did you decide on the look?

Hong: I did it in editing. We shot digital, so i had the film in color. In the editing i tried put it to black and white. I tried - it looked nice.

Q: How do you develop the characters?

Hong: I come up with a detail. I start like that. […] I control the process, but at the same time i’m not in control.

Q: Most of your male protagonists are not very elegant. There are always elegant types, but they are “the others” not the main protagonists. I specially remember the a pair of Jeans with ornaments on the back-pockets; we see him form behind quite often, and it really hurts the eyes. I was wondering if their style was ironic, or if it was normal Korean taste?

Hong: Normally the actors wear their own clothes . I get photographs of all the things in their closets, and then i choose. It’s their clothes.

Q: […]?

Hong: I have one or two motivation to work. I really like my Team. They are very important to me. I like working with them. I want them to have work. We make movies, and I try not to disappoint them.

Q: Was the snow real?

Hong: It snowed. We liked it.

Q: In your Films there are often scenes of people drinking. Can you explain?

Hong: These type of scenes come up because I drink quite often.

Die Retrospektive von Hong Sang-soo läuft im Arsenal noch bis zum zum 24.11. Heute, dem 20.11.2012, stellt er persönlich den neuen Film “In Another Country” mit Isabelle Huppert vor.

„Stellen Sie sich vor, man findet bei einer Ausgrabung einen bunten Haufen Tonscherben,“ erklärt Uriel Schkolnik (Shlomo Bar-Aba) einer jungen Reporterin (Aliza Rosen) „der eine wird jede Scherbe einzeln besehen, katalogisieren, versuchen sie in Stil und Farbe einer Epoche zuzuordnen. Der andere wird die Scherben kurz besehen, und sie zu einem bunten Topf zusammenkleben.“ „Und ich nehme an, Sie sind Ersterer?“ Uriel Schkolnik nickt.

Wenn am nächsten Tag Eliezer Scholnik (Lior Ashkenazi) dieses Interview liest, dann befinden wir uns mitten im Krisengebiet von Joseph Cedars „Footnote“ (2011), sein erster Film nach der israelischen Oscarnominierung Beaufort (2007). Uriel und Elizer Schkolnik sind Professoren für Talmudstudien an der hebräischen Universität von Tel Aviv. Während Elizer, der Sohn, ein Pop-Professor ist, der ständig Vorträge hält und jedes Jahr ein Buch veröffentlicht, ist der große Stolz des Vater eine Fußnote im Buch eines wichtigen Gelehrten, in der er namentlich erwähnt wird. Als Uriel Schkolnik einen Anruf erhält, in dem ihm der renommierte Israelpreis zugesprochen wird, auf den er Jahrzehntelang gewartet hat, nimmt die Geschichte Ihren Lauf.

Es gibt wohl keinen engeren Raum eine Geschichte zu erzählen als die kleinste Fakultät einer mittelgroßen Universität. In einem Interview sagte der Regisseur: „I find that my own natural tendency is to work with extremely culturally specific material, and hope that people outside of my close circle will somehow recognize the human motivations.“ In Footnote ist das gelungen . Footnote ist ein Film über Anerkennung, über die Bedeutung der Zurschaustellung von Wertschätzung, über die Angst vor der Bedeutungslosigkeit und schließlich über die Spiegelung des Lebens an der Oberfläche der Wissenschaft. Auch der Konflikt zwischen Schkolnik Senior und Schkolnik Junior hat eine universelle Ebene an sich, ist doch der Sohn, im Gegensatz zum Vater, Kind des Medienzeitalters, das auch vor der Wissenschaft nicht halt gemacht hat. Besonders stark ist Cedars Inzenierung dort, wo Sie uns in die Wahrnehmung des Uriel Schkolnik mitnimmt, uns das dumpfe Rauschen seines Blutes hören lässt, wenn er am Schreibtisch einen klobigen gelben Gehörschutz über die Ohren zieht – ein Arbeiter im Bergwerk der Texte. Oder wenn zum Ende des Films seine Überreizung in einem TV-Studio, durch die Menschen, die Schreie, die Kameras, förmlich körperlich auf den Zuschauer übergeht. Schließlich, wenn er auf junge Sicherheitsmänner trifft, deren Meinung er eine ungeheure Bedeutung zuzuschreiben scheint: wie jeden Tag passiert er mit einer Plastiktüte in der Hand die Sicherheitsschleuse seiner Bibliothek, führt die Arme auseinander um nach Bomben abgetastet zu werden wie alle Anderen. Einen Moment lang steht er da, wie ein kaputtes Flugzeug auf einer Landebahn, dann geht er weiter. Man könnte sagen, es gibt in Footnote zwei Inszenierungsweisen: eine Urielsche und eine Elizersche. Die Urielelsche verlässt sich ganz auf die wunderbaren Schauspieler, auf das stoische, störrische Gesicht Shlomo Bar-Abas (Uriel), mit dem der Regisseur ein halbes Jahr probte und auf dessen präzises Timing der verzögerten Augenblicke. Ebenso verläßt sie sich auf den spitzbübischen Charme des Lior Schkenazi (Elizer), der seine ganze Energie beim Squashspiel mit Kollegen zeigen darf, und die Bibliothek nur betritt wenn er den Vater sucht. Einer der schönsten Momente der beiden Schauspieler ist ein Splitscreen, in dem der Vater das Interview vom bunten Scherbenhaufen gibt, während der Sohn eine Laudatio auf Ihn formuliert. Der ganze Film findet sich in den beiden Gesichtern wieder: die Rivalität, die Liebe, die Freude an der Formulierung selbst.

„Der andere wird die Scherben kurz besehen, und sie zu einem bunten Topf zusammenkleben.“ Uriel meint damit Elizer Schkolnik, er könnte aber auch die Inszenierung von Footnote damit meinen. Cedar macht filmisch viel frisches und gewagtes - Splitscreens, Animationen, Traumsequenzen - andernorts opfert er aber die Schauspieler dem humoresken Kravall. Etwas weniger Elizersche Inszenierung hätte Footnote zu einem noch besseren Film gemacht. An der Geschichte selbst kratzt das nicht, was der Preis für das beste Drehbuch in in Cannes (2011) beweist. Selten kann ein Film auf so engem Raum so viel erzählen und dabei zwischen echter Tragik und echter Komik manövrieren. Vollends großartig macht aber Geschichte ein Twist, in dem der Kampf zwischen Vater und Sohn auf einen Text verlagert wird, und Uriel Schkolniks Philologie schließlich doch Siegen darf – allerdings an einem Ort fernab des Lebens.

*

Am Sonntag, dem 17.06.2012 läuft der Film noch einmal in der Filmkunst 66 im Rahmen des  Jüdischen Film Festivals. Der Regiseur soll anwesend sein.

Eine Hand schiebt eine DVD in den Laptop. Handschriftlich ist der Titel darauf vermerkt: „Road to Nowhere“. Die Kamera zoomt in den Laptopbildschirm, wo der Film beginnt. Eine schöne junge Frau fährt ihr Auto an den Rand eines Sees, stellt den Motor ab, und sieht durch die Windschutzscheibe ein Flugzeug senkrecht in den See stürzen und darin versinken.

Der junge Regisseur Mitchell Haven (Tygh Runyan ) dreht einen Film über einen ungeklärten Mord im Süden der USA. Wir sehen Ihn recherchieren, Interviews geben, den Cast aussuchen und mit Produzenten und Drehbuchautoren trinken. Wir sehen Ihn eine unbekannten Schauspielerin („she played in one exploitation-movie before“) in Rom aufsuchen, und mit Ihr am am Trevibrunnen sitzen. Lorie (Shannyn Sossamon) bekommt die Hauptrolle, und ja, Mitchell verliebt sich in Sie. Wir sehen Filmszenen und Produktionsszenen, wir sehen die Hotels und Trailerparks in denen die Filmcrew absteigt, die Proben der Schauspieler und die Sorgen des Drehbuchautoren. Wir sehen Regisseur und Schauspielerin dabei zu wie Sie im Bett Filme sehen, Meisterwerke der Filmgeschichte, die Mitchell jeweils mit “fucking masterpiece” kommentiert. Manchmal sehen wir verschiedene Schnittfassungen der gleichen Szene.

Das alles klingt nach einem wunderbaren Film über das Filmemachen, nach einer feingliedrigen Indie-Version von Stardust Diarys oder 8 ½. Das ist “Road to Nowhere” nicht. Der Film ist widerborstig, und widersetzt sich immer wieder dem kausalen Verständnis. Der Film im Film, ein mysteriöser Film Noir, nimmt viel Platz ein, kann aber vom Zuschauer nicht verstanden werden, da er – und hier ist „Road to nowhere“ logisch – nicht chronologisch gedreht wird. Trotzdem ist es Absicht uns nichts verstehen zu lassen, denn es wäre ein Leichtes gewesen in einer der Interviewszenen den Plot zu erläutern. Es hat zunächst auch einen gewissen Reiz, sich ganz mit den Schauspielern (in Ihrer Rolle als Schauspieler) befassen zu müssen: War das gerade ein guter Take? War das nur eine Probe?

Aber selbst das beeindruckende Spiel von Shannyn Sossamon (nicht nur im Film eine Entdeckung), kann über 90 Minuten keine Dramaturgie ersetzen. Es ist legitim, dass der Film sich einer kausalen Deutung widersetzt; es ist ebenfalls legitim, den Zuschauer auf falsche Fährten zu locken und seine Sinne schärfen zu wollen. Langeweile aber ist ehrlich, und ich vertraue Ihr blind. Wenn es uns auf halber Strecke egal wird, was mit den Protagonisten passiert, dann deswegen, weil „Road to Nowhere“ sich auch einer emotionalen Durchdringung verweigert. So stellt sich der Filmtitel als Versprechen heraus, und der Film bleibt – trotz großartiger Schauspieler und vieler guten Ideen - ein Kunststück, wo ein wichtiger Film hätte sein können.

Zu Beginn sehen wir die Skyline der Wallstreet im Weitwinkel: im Zentrum wirken die Türme imposanter, aber an den Rändern krümmt sich die Welt. Die Wolken ziehen im Zeitraffer vorbei. Sonnenglitzern springt über die Fassaden der Wolkenkratzer. Wallstreet, NY - das war eine Positionsangabe. Die meiste Zeit werden wir in den höheren und tieferen Etagen eines dieser Türme verbringen, und in den Aufzügen dazwischen.

„Margin Call“ versucht den Beginn der Finanzkrise abzubilden, als die Immobilienpapiere der Lehmann Bothers über Nacht praktisch wertlos wurden. (Der Chef der Filmbank heißt passenderweise „Tuld“, der letzte Vorstandvorsitzende der Lehman Brothers „Fuld“). Der Film beginnt mit einer Kündgungswelle: ein Großteil der Etage „Risikokalkulation“ wird vor die Tür gesetzt. Derweilen sitzt deren Chef Sam (Kevin Spacey) in seinem Büro und trauert um seinen krebskranken Hund. Wenn die Mitarbeiter nach Kündigungsgespräch zurück in Ihr Büro kommen, stehen dort zwei kleine Umzugskisten bereit. So auch in Eric Dales Büro (Stanley Tucci), der noch aus dem Aufzug, mit den Worten „be careful“, seinem jungen Mitarbeiter Peter Sullivan (Zachary Quinto) einen USB-Stick übergibt. Peter Sullivan entnimmt den Daten dramatisches: die Immobilienpapiere, die die Bank besitzt sind eigentlich wertlos, nur weiß es noch keiner. Immer mehr Menschen werden in dieser Nacht ins Büro gerufen, der Aufzug steigt Etage um Etage, bis am Morgen eine Entscheidung zu fällen ist.

Sabine Horst schreibt in der Zeit von „Kriegsmethaphern“ und „Frontschweinen“. Interessanter an „Margin Call“ ist aber, dass er uns in die Wahrnehmung der Banker eintauchen lässt. Zunächst einmal die Raumwahrnehmung. Ein Großteil des Film spielt im Bürogebäude. Der Wolkenkratzer ist die Welt. Im Aufzug geht es nach oben oder nach unten; unten werden die Abfindungspakete geschnürt. Aus dem Wolkenkratzer erscheint New York als schöne Kulisse, manchmal ziehen die Wolken und Autos im Zeitraffer dahin. Die Zeit drinnen ist abgekoppelt von der Zeit draußen. Bis Mittag werden alle Papiere verkauft sein müssen. „Wall Street“ - der Vergleich ist für einen Finanzthriller ja unumgänglich – spielte draußen, auf den Straßen, in den schönen Wohnungen, bei den schönen Frauen. Dort wurde Geld gemacht, um die Welt zu kaufen. Auch wenn der Untertitel „Every dream has a price“ lautete – noch gab es diesen Traum. In Margin Call ist davon wenig übrig geblieben. Wenn wir die Charaktere draußen sehen, wie Peter Sullivan und Sam, die sich im Morgengrauen beim Luftschnappen vor der Bank begegnen, dann sehen wir, dass Sie zwar ein Leben außerhalb haben - dass Sie dort aber ebenso seltene Gäste sind wie wir.

„Margin Call“ ist ein sehr gut gespielter Finanzthriller, der die Spannung der Beteiligten auf den den Zuschauer überträgt. „It’s just Money. Just Paper with some faces on it so we don’t have to kill eachother to eat something“ sagt Tuld am Ende. „It’s just Elevators“ könnte man im Nachhinein sagen, aber den Film über ist man mit im Aufzug, und bangt in welche Richtung er fahren wird.

„Arthur, du lebt jetzt bei mir. Das ist das Badezimmer. Das ist das Wohnzimmer. Das ist das Esszimmer wo manchmal Leute zum Essen kommen.“ Arthur ist ein Hund, und antwortet in den Untertiteln. Das ist weniger wunderlich, weiß man, dass Mike Mills der Mann von Miranda Julie ist, und dies sein zweiter Film Beginners. Wie schon in „Thumbsucker“ (2005 ) - zu erinnern allein schon wegen Keanu Reeves als esoterischem Hypnose-Zahnarzt- ist es eine wunderbare Tragikomödie. Es ist ein Film über Liebe, Liebe und Tod – Zustände die man nicht üben kann.

Ging es in Thumbssucker noch um das Erwachsenwerden, geht es in Beginners um das Erwachsensein. Oliver (Ewan McGregor) ist Anfang dreißig, Grafiker und gerade dabei einer Band „die Geschichte der Traurigkeit“ als Booklet zu verkaufen. Er ist einer dieser schönen etwas zu ernst geratenen Männer, die im Indie-Kino glücklich werden dürfen. Auf einer Party trifft er – als Sigmund Freud verkleidet – auf Anna (Mélanie Laurent) und im „du sagst wohin, ich lenke“-Modus fahren Sie durch die Nacht. Das ist eine Liebesgeschichte die „Beginners“ erzählt, und die immer mehr durchsetzt wird von Olivers Erinnerungen an seinen vor kurzem verstorbenen Vater. Die Geschichte des Vaters Hal (Christopher Plummer), wie Sie uns Oliver erzählt, ist die Geschichte eines Mannes, der nach dem Tode seiner Ehefrau entscheidet „nicht nur schwul zu sein, sondern es auch zu leben.“ Über eine Kontaktanzeige lernt er Andy (Goran Visnjic) kennen, der kaum älter ist als sein Sohn Oliver und mit dem bis zu seinem Tode in einer heiteren Beziehung lebt, inklusive schwuler Videoabende und politischem Engagement in Form von Brieffrankierrunden um den Esstisch.

Beginners ist voll von den Kleinigkeiten, die Filmemacher nicht machen sollten, die man aber sehr gerne sieht, wenn Filmemacher sie gut machen. Voiceover zum Bespiel, Voiceover wie in der Nouvelle Vague, die heute Oliver selbst spricht, und kein Autor mit tiefer Stimme. Die grafischen Einlagen, wenn Mills Olivers Erinnerungen einleitet mit: „so sah die Sonne damals aus, und die Frauen und die Sterne, dass war der Präsident.“ Durch die vielen Stilmittel und Erzählstränge aus dem Kopf Olivers ist „Beginners“ ein chaotischer Film. Es ist kein unangenehmes Chaos, weil Mills präzise im Gefühl bleibt. Besonders gelungen ist die Geschichte von Hal, Andy und Oliver, eine Geschichte der Freundschaft zwischen Vater und Sohn, mit umgedrehten Vorzeichen: einem Alten, voller Neugierde auf das Leben und einem Jungen in änglicher Stagnation. Sicherlich ist es auch den biographischen Bezügen zu verdanken, dass Mills in solch gute Mischung aus Melancholie, Humor und Tiefe gelingt. Leider funktioniert die Liebesgeschichte zwischen Oliver und Anna weniger gut. Sie ist angelegt als Gegenmodell zur Liebe Hals und Andys, die trotz des großen Konfliktpotentials einfach und leicht ist. Die Liebe des ernsten jungen Mannes und der schönen jungen Frau hat keine Hindernisse und ist trotzdem immer vom Scheitern bedroht. Mills inszeniert den Beginn der Liebe von Oliver und Anna in einem Reigen von Glücksbildern: Autofahren auf dem Bürgersteig, mit Freunden Graffiti sprühen auf einer Brücke, mit Rollschuhen durch eine Hotellobby fahren (die sehr an den Louvre in „band apart“ erinnert). Das Ganze zu schönes das Ganze unterlegt mit schöner Musik. „Es fühlt sich einfach gut an“ sagt Oliver mit sehr erstaunter Stimme zu Arthur, und der Hund antwortet dem Autor der „Geschichte der Traurigkeit“ mit „Ich hoffe das bleibt so.“ Der Satz den Oliver zum Ende des Filmes hin sagt „Es fühlt sich nicht so an, wie es sich anfühlen sollte“ ist eine präzise Diagnose der Gefühlslage einer Generation. Aber er kommt plötzlich, ohne Momente der Langsamkeit oder der Langeweile. Der Interviewe von Negativ-Film zeigte sich beeindruckt vom „lebensechten Schauspiel“ von Anna und Oliver. Für mich wurde die Liebesgeschichte der beiden – leider - bald zu einem Klischee von Authentizität. Vielleicht sind Mills Bilder vom Glück zu nah an den meinen; vielleicht darf das Kino nicht Bilder vom Glück selbst sondern nur Vorstufen zeigen, die abbaubar sind zu Glück, in Glück übersetzbar. Anna und Olivers Glück war nicht das Ihre sondern ein fertiges Indie-Glück, aber Ihr Scheitern, das war unser Scheitern, an genau diesen Bildern davon wie „es sich anfühlen sollte.“